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Seminário Sistemático

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“Observações sobre o 34º Panorama da Arte Brasileira – Da pedra, da terra, daqui. Museu de Arte Moderna de São Paulo, à luz de Walter Benjamin e Hal Foster” 

10 de Novembro de 2015

Adrienne Firmo

Com a finalidade de aliar os estudos teóricos às investigações e análises acerca do ambiente museal e expositivo contemporâneo, o seminário promoveu a discussão acerca do 34º Panorama da Arte Brasileira – Da pedra, da terra, daqui, a partir da leitura dos textos “O autor como produtor”, de Walter Benjamin, e “O artista como etnógrafo”, de Hal Foster, considerando as escolhas curatoriais bem como seus textos oficiais, depoimentos dos curadores e repercussão na mídia impressa.

O Panorama

O Panorama da Arte Brasileira, desde sua primeira edição em 1969, é considerado uma das mais significativas mostras da produção artística coetânea, constituindo-se, ao longo dos anos, muito mais como um espaço de discussão sobre amplos aspectos do ambiente artístico, expositivo e museal que simples levantamento da arte do período.

Mantendo a tradição analítica desse conjunto de exposições, Da pedra, da terra, daqui, propôs-se como questionamento da brasilidade por meio do rompimento com a visão histórica e etnocultural da produção artística, realizado pela mobilização da arte contemporânea por peças líticas, supostamente ignoradas, produzidas por povos sambaquieiros da costa brasileira entre 4.000 e 1.000 a.C., consideradas como portadoras de mistérios e enigmas. O Panorama propôs, dessa forma, uma investigação telúrica oriunda de tais objetos extraídos, de acordo com os curadores, do inconsciente de um Brasil intemporal e sem fronteiras definidas, colocando em curso o diálogo entre formas, lugares e tempos diversos, escolhendo, portanto, no lugar do novo e de futuro incerto, voltar-se para um passado irrevelado.

Fundamentos teóricos

Walter Benjamin em “O autor como produtor” trata da autonomia artística, que encontraria seu fim na obediência a tendências, determinadas, segundo o autor, por questões de interesse ou luta de classe, só podendo ser ultrapassas pelo artista produtor quando este deixa de apenas se posicionar quanto às relações de produção para se perguntar como ele mesmo se situa dentro dessas relações, que seria a pergunta pela função exercida pela obra no interior das relações literárias de produção de uma época a partir da técnica da obra.

Hal Foster, por sua vez, identifica a ascendência da etnografia sobre a produção artística e a tendência desta a voltar-se para políticas culturais de alteridade. Destaca pressupostos do modelo do artista produtor que ainda persistem, como as relações entre as transformações políticas e artísticas, que são transferidas, da área da economia para a da identidade cultural, que será o lugar a partir do qual a cultura dominante será transformada. Identifica o deslocamento da substituição da arte pela política para a da política pela teoria etnológica. Se nos inícios do século XX o outro social está no proletariado, na passagem do milênio, estaria no outro cultural.

A suposição do artista como aquele que detém acesso à alteridade, estaria aliada a uma fantasia primitivista de que este outro acessado detém um psiquismo primário desafiador das convenções repressoras e situa-se num lugar privilegiado de verdade política, desviando a política do aqui agora para este outro transcendental. Operando aquilo que chama de teatro de reflexões e projeções, uma vez que a própria antropologia funda-se no mito de mútua projeção de espaço e tempo, ao conformar o além em outrora e o mais remoto no mais primitivo.

Se o artista, tornado etnógrafo, é o exemplo da reflexividade formal, por ser um leitor consciente da cultura como texto, torna-se também o reflexo do ego ideal do antropólogo e sua reconstrução como intérprete, chegando à reconstrução do outro cultural também como reflexo do antropólogo, crítico ou historiador, na projeção tanto textualista como na esteticista, levando, assim, à ideologia do texto e à recodificação da prática como discurso. Antropólogos desejam explorar o modelo textual, artistas e críticos anseiam ao trabalho de campo em que teoria e prática pareçam conciliadas.

Tal discurso fendido permitiria resolver esses modelos contraditórios magicamente: no disfarce do semiólogo cultural e do pesquisador de campo contextual, que seriam a continuação e condenação da teoria crítica; e na relativização e recentramento do sujeito. Para Foster, este intercâmbio e teatro de projeções e reflexões dá lugar a dois problemas, um metodológico e outro ético. A dúvida de que se os estudos culturais e história imiscuídos no modelo único etnográfico podem ser de fato interdisciplinares. E se a projeção de uma prática ideal sobre o campo do outro, solicitado a refleti-la como se fosse ela autenticamente autóctone é politicamente inovadora.

Questões levantadas em discussão

A partir do estudo dos textos citados foi colocada a pergunta sobre o significado do Panorama da Arte Brasileira em sua edição de 2015 por optar em dinamizar a arte atual a partir da produção de um passado remoto e misterioso. Por um lado, coloca-se a averiguação sobre a expansão da esfera curatorial, que passou a abranger outras áreas de saber e cultura que vão muito além da esfera artística. Para Claude Lévi Strauss, pretender reconstruir um passado do qual se é impotente para atingir a história é o drama da etnologia. No caso da mostra, este não cabe apenas aos etnólogos ou aos artistas, conforme notado por Hal Foster, mas à curadoria e/ou da instituição, transferindo, assim, a tendência à busca e acesso à alteridade para a esfera ainda mais textual e teórica que artística, à curatorial.

Por outro, respostas podem ser buscadas nos limites da linguagem. Se a arte atual, tão refratária a categorizações e léxico compartilhado, exige para si mesma uma vivência imediata e intraduzível, pode conduzir ao mutismo transcendente proposto por Luigi Witgenstein no Tratatus Lógico Filosóficus, da máxima do sobre o que não se pode falar, deve-se calar, recorrer a um passado tão remoto quanto desconhecido, pode conduzir à experiência mística, tal qual definida em sua raiz grega, que seria o fechar olhos e boca para se adentrar um mistério.

Ambas as hipóteses, no entanto, encontram-se numa encruzilhada paradoxal, de maneira semelhante aos problemas medológicos e éticos colocados por Hal Foster acerca dos espelhamentos entre antropologia, etnologia e arte, ou seja, problemas metodológicos e éticos. A curadoria contemporânea, por um lado, coloca-se como produtora de conhecimento acerca não só da arte, mas também de outros aspectos da cultura e da vivência político-social, ao mesmo tempo, em que, por outro, prescinde de uma estrutura linguística, legando a arte à experiência inexplicável e inexprimível. Reconduzindo, assim, à pergunta benjaminiana sobre a função exercida pela obra artística, no caso, exposições, no interior das relações de produção de uma época.

Bibliografia

Textos teóricos

BENJAMIN, Walter Benjamin. “O autor como produtor”, in Obras escolhidas, vol. 1 – Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 196, pp. 120-36.

FOSTER, Hal Foster. “O artista como etnógrafo”, in O retorno do real. São Paulo: Cosac Naify, 2014, pp. 159-86.

Textos institucionais

34º Panorama da Arte Brasileira – Museu de Arte Moderna de Sã o Paulo– Da pedra, da terra, daqui (curadoria Aracy Amaral; curadoria adjunta Paulo Miyada; consultoria André Prous). Textos e depoimentos institucionais: “Da pedra, da terra, daqui” e “Dois tempos, uma exposição”, in Livreto Moderno MAM – Especial Panorama; texto de parede e no sit, vídeo institucional; áudio-guia.

Mídia impressa

FORTUNA, Maria. Entrevista com Aracy Amaral, in O Globo, 13.09.14.

GONÇALVES FILHO, Antonio. “MAM faz de seu Panorma uma prova de qua a arte é atemporal”, in O Estado de S. Paulo, 16.09.15.

­­­_______________. “O arcaico é o moderno no 34º Panorama da Arte Brasileira do MAM”, in O Estado de S. Paulo, 13.10.15.

MARTÍ, Silas. “Radical, Panorama da Arte Brasileira do MAM terá só seis artistas”, n Folha de São Paulo, 11.02.15.

MOLINA, Camila. “Berna Reale fala do tema da violência em suas obras para o 34º Panorama do MAM”, in O Estado de S. Paulo, 13.10.15.

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“Diferenciação e duração – da filosofia à cultura”

12 de Fevereiro de 2015

Adrienne de Oliveira Firmo

 

Ao se tratar do patrimônio cultural é comum deparar-se com questões referentes a permanências, continuidades e desdobramentos, uma vez que se está falando daquilo que se conserva e coexiste, portanto, de tempo, duração e memória, conceitos seminais da filosofia de Henri Bergson, revisitados por Gilles Deleuze ao enfatizar os conceitos de diferença e duração, fundamentais para a compreensão de tempo e úteis para o entendimento das durações e diferenciações no âmbito da cultura. Dessa forma, o seminário teve como finalidade investigar os conceitos de duração e diferenciação uma vez que mostraram-se intensificadores de questionamentos pertinentes às pesquisas do grupo de estudos.

 

Diferenciação e duração

Para que se conheça o vir a ser de cada coisa, Bergson propõe a intuição[1] como método, pois desvencilharia os dados da experiência das construções e linguagem cotidianas, para que surjam como aquilo que de fato são: dados imediatos, pura qualidade, heterogeneidade e mutação contínua.[2] Sua eficiência adviria da aplicação de regras que orientem a colocação de problemas, a identificação das diferenças de natureza e a solução dos problemas em função do tempo.

Colocar um problema diz respeito a como por questões de veracidade e falsidade e à possibilidade de construir os próprios problemas, bem apresentá-los, inventá-los e criar seus termos.[3] Enquanto que identificar diferenças de natureza permite o discernimento entre aquelas de grau, quantitativas; e de natureza, que determinam o que a coisa é em si mesma.[4]

A percepção coloca o sujeito de súbito na matéria, mas é necessário ultrapassá-la para que se conheça a coisa mesma, em sua diferenciação e duração. Então, a memória atuaria aí, ligando passado e presente e permitindo que algo não seja apenas instantaneidade, mas que dure no tempo. Para que se compreenda e represente aquilo que dura e aquilo que se diferencia de um objeto a outro, requer-se, então, a combinação da percepção do dado material mais a memória, dado temporal.

Solucionar os problemas em função do tempo é supor sua duração ou sua permanência. Para ilustrar as inúmeras diferenças, Bergson apresenta o torrão de açúcar, apreendido como uma diferença de grau em relação a qualquer outra coisa, mas que possui uma maneira de ser no tempo, duração, revelada no processo de sua dissolução, diferindo não só de outras coisas, mas, sobretudo, de si mesmo.

O método intuitivo serve às análises sobre patrimônio cultural ao considerar seus objetos como heterogeneidades em mutação contínua, a fim de que sejam verificadas suas diferenças internas, que os desprendem da homogeneidade e materialidade do utilitário, lançando-os na ação de sua diferenciação e duração, rastreando, ainda, a performação daquilo que neles dura e se diferencia. Abordar o fato cultural sob tal ótica é submetê-lo a uma investigação norteada por seus procedimentos e recursos próprios, as tendências que convergem naquele fato mesmo e como tais inclinações duram, atuam, performam ou se diferenciam em outros fatos culturais.

 

Atualização e dramatização

Diferenciação não é algo estabelecido, mas, em processo. É a colocação em andamento no real daquilo existente em outra instância, ou seja, de um virtual, de maneira que ambos coexistem e se conduzem constantemente de um a outro, num processo de passagem do virtual ao atual, que Deleuze chama de atualização, o responsável pela singularização e multiplicidade dos entes.

É necessário diferenciar o par “virtual-atual” do “possível versus real”, em que o possível pode vir a ser, mas nada muda nele no processo de realização; e do potencial versus atual, em que o processo é de atualização, havendo relação direta entre ambos. Para que a atualização não seja só a culminação de uma potencialidade determinada, é preciso que ela se torne dramatização, que uma diferença se acrescente ao evento atual – que não advenha de uma essência, mas, de um círculo problemático, como no caso em que a semente não é o poder vir a ser árvore ou a árvore não é a realização do vir a ser da semente, mas virar árvore é um dos problemas da semente.

No caso de um objeto cultural, pode ele ser considerado como lugar da performação, espaço dramático, que acontece de modo problematizante de si, de sua esfera e do mundo. É certo que não surge de pronto, como é certo que não se esgota em si mesmo, advém carregado de ânsias que se diferenciaram em tentativas, propostas e questionamentos em diversos momentos históricos e culturais, sendo possível presumir que duram em performação.

 

Bibliografia

BERGSON, Henri. Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris: Quadrige/Presses Universitaires de France, s.d. [Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito (trad. Paulo Neves). São Paulo: Martins Fontes, 1999].

DELEUZE. Gilles. Le bersonisme. Paris: Quadrige/Presses Universitaires de France, 1966 [Bergsonismo (trad. Luiz B. L. Orlandi). São Paulo: Editora 34, 1999].

_______________. “O atual e o virtual”, in Éric Alliez. Deleuze filosofia virtual. (trad. Heloísa B.S. Rocha). São Paulo: Editora34, 1996, p. 47-57.

­­_____________. “Bergson, 1859-1941 (trad. Lia de Guarino), in LAPUJADE, David (org.) / ORLANDI, Luiz B. L. (org. da eb. Brasileira). A ilha deserta. São Paulo: Iluminuras, 2010, pp. 33-46.

_____________. “A concepção da diferença em Bergson” (trad. Lia Guarino; Fernando Fagundes Ribeiro), in LAPUJADE, David (org.) / ORLANDI, Luiz B. L. (org. da eb. Brasileira). A ilha deserta. São Paulo: Iluminuras, 2010, pp. 47-72.

_____________. “O método de dramatização” (trad. Luiz B. L. Orlandi), in in LAPUJADE, David (org.) / ORLANDI, Luiz B. L. (org. da eb. Brasileira). A ilha deserta. São Paulo: Iluminuras, 2010, pp. 129-54.

KOBOL FORNAZARI, Sandra.“O bergsonismo de Gilles Deleuze”, in, revista Trans/Form/Ação, 27 (2), 2004, pp. 31-50.

 

[1] Conforme a explicação de Gilles Deleuze, a intuição, que é o método do bergsonismo, “não é um sentimento nem uma inspiração, uma simpatia confusa, mas um método elaborado, e mesmo um dos mais elaborados métodos da filosofia. Ele tem suas regras estritas, que constituem o que Bergson chama de precisão em filosofia (DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. São Paulo: Editora 34, 1999, p. 7; grifo do autor).

[2] A apresentação de aspectos de uma filosofia da diferença, conforme concebida por Bergson e retomada por Deleuze, tem, neste ponto, a intenção de aplicar elementos metodológicos e conceituais às análises de objetos/produtos da cultura, considerados aqui como as demais coisas (objetos, indivíduos, fatos), como puras qualidades, em sua heterogeneidade e transformação constantes.

[3] O problema, se bem apresentado, encerraria em si já sua solução, que viria dos termos, de sua disposição e das condições em que é engendrado; é a aplicação do critério de veracidade e falsidade à apresentação do problema e não apenas à sua solução. Havendo, então, dois tipos de falsos problemas: os inexistentes – como as questões do não ser, da desordem e do possível – ou seja a negação daquilo que é; e os mal apresentados, que tratam as misturas de naturezas, dos mistos mal analisados (Deleuze, 1999, p. 8-14)

[4] As diferenças de grau são matéria e extensão; pressupõem espaço, de modo que é preciso realizar a divisão do misto espaço e duração (tempo). Um exemplo de misto a ser separado seria a representação corrente de tempo, que é penetrada pelo espaço, sendo, necessária para sua compreensão a cisão entre aquilo que é pura duração e pura extensão, para que se deixe de ver as diferenças de grau onde há diferenças de natureza.

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“Visões sobre a Estética”  

Adrienne Firmo

Seminário referente a diferentes abordagens do termo “estética” ao longo da história da filosofia, apresentado, no ano de 2014, para o grupo Museus / Patrimônio, da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.

Os ensaios em estudo visavam a aproximação filosófica da matéria, sendo eles “De olhos vendados”, de Adauto Novaes, “Sombra e Luz em Platão”, de Gerard Lebrun, “Poética do pensamento”, de Benedito Nunes, e no texto introdutório de Hans-Georg Gadamer à “Origem da obra de arte”, de Martin Heidegger.

A estética foi observada a partir de sua consideração como objeto de interesse e análise, sob as mais diversas óticas teóricas e filosóficas, desde seu estabelecimento como vocábulo e disciplina, no século XVIII[1], a partir dos escritos de Alexander Gottlieb Baumgarten[2] e Immanuel Kant[3]. A escolha dos textos deveu-se a suas abordagens específicas e concentradas do tema, questionado em cada um deles em diferentes aspectos e nem sempre de maneira diretamente relacionada à esfera artística. Contudo, considerados em conjunto, permitiram a elaboração de um fundo problemático a partir do qual foi possível o debate de tópicos pertinentes ao universo artístico que interessam ao grupo de estudos.

Adauto Novaes trata exatamente da separação entre o sensível e o inteligível, que levou à hegemonia da razão sobre a sensibilidade, e da possibilidade da reunião de ambas as formas de apreensão do mundo elaborada pela fenomenologia. Gerard Lebrun examina, no próprio platonismo – germe clássico da bipartição sensível e inteligível, com valorização do segundo termo –, a experiência de chegada ao conhecimento como fundamentada primeiramente na percepção sensória, por meio de sua interpretação do mito da caverna narrado por Platão na República. Benedito Nunes propõe sua leitura da filosofia heideggeriana em que a relação com a obra de arte surge como forma de conhecimento. A apresentação de Hans-Georg Gadamer ao trabalho de Heidegger contribui no texto à elucidação de inúmeros pontos do pensamento heideggeriano.

O objetivo do seminário foi estabelecer relações entre as discussões sobre estética a partir do tema da separação entre as experiências sensível e inteligível – verificável na filosofia desde o mundo helênico e acentuada pelas especializações científicas no correr da história do saber humano –, as tentativas de recuperação de sua unidade – sobretudo pela hermenêutica heideggeriana e pela fenomenologia – e o universo da arte. Nele não se pretendeu adentrar a noção de estética, como pensada a partir de Kant ou Baumgarten, mas deter-se nas indagações mais próximas ao conceito dos antigos e outros pensadores que recuperaram a discussão sobre a separação entre sensível e inteligível, por acreditar que é este um dos problemas, ainda, relevantes ao se falar sobre estética como aquela percepção sensível sobre arte, não para discutir exatamente o que venha a ser sensível e inteligível, se existe ascendência de um sobre outro, mas sim para um mapeamento da discussão, que leve à compreensão e interpretação de questões, neste caso, do universo artístico contemporâneo.

Em primeiro lugar foi levantada a dicotomia clássica entre sensível e inteligível e a busca de sua restauração pela fenomenologia, a partir do texto de Novaes. Em seguida, discorreu-se a respeito dessas instâncias do conhecimento como experiências propedêuticas, entendidas como maiêuticas[4], e suas transformações no indivíduo, ao ser feita a leitura de Lebrun. Finalmente, pensou-se na interpretação e hermenêutica como princípios da experiência, a partir da primeira metade do texto de Nunes e da apresentação feita por Gadamer da obra heideggeriana.

 

Bibliografia

GADAMER, Hans-Georg. “Para introdução”, in HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte [tradução, comentário e notas de Laura de Borba Moosburguer]. Curitiba: Universidade Federal do Paraná, 2007, p. 66-79 [Dissertação de mestrado defendida na Universidade Federal do Paraná, 2007].

LEBRUN, Gerard. “Sombra e luz em Platão”, in O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 21-30.

NOVAES, Adauto. “De olhos vendados”, in O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 9-20.

NUNES, Benedito. “Poética do pensamento”, in Artepensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p. 389-409.

TALON-HUGON, Carole. L’esthétique. Paris: Presses Universitaires de France, 2008.

 

[1] Sobre a história e teorias da estética, ver: TALON-HUGON, Carole. L’esthétique. Paris: Presses Universitaires de France, 2008.

[2] Alexander Gottlieb Baumgarten propõe o substantivo em latim aesthetica como a ciência do mundo sensível relativa ao conhecimento de um objeto, em suas Meditações filosóficas, de 1935, e, em seguida, em alemão, die Äesthetik, em Aesthetica, de 1750.

[3] Conquanto as reflexões de Immanuel Kant, a respeito da particularidade do juízo estético, sejam avaliadas por estudiosos de sua obra como não debruçadas sobre a arte e o fazer artístico, é verificável a concordância quanto a identificar em Kant o ponto inicial para as considerações verdadeiramente filosóficas acerca da arte, além de sua inegável contribuição para o reconhecimento da estética como disciplina filosófica. Neste sentido é possível traçar um horizonte de interesse da estética, que se inicia com Baumgarten e Kant no século XVIII e culmina no sistema estético de Friedrich Hegel no século XIX.

[4] Maiêutica, do grego maieutike, significa o ato de parturejar, trazer à luz. Sócrates, filho de parteira, acreditava estar destinado a, como a mãe, trazer à luz, em seu caso, não indivíduos, mas ideias, assim, introduziu o termo na história do pensamento como o exercício de fazer nascer juízos e conceitos.